‘Geschilderde tekeningen’, zo karakteriseert beeldend kunstenaar Ben Haggeman zijn werk. De formulering die hij gebruikt (een formulering die zichzelf lijkt tegen te spreken) doet denken aan de al net zo tegenstrijdige term ‘penschilderijen’ waarmee men gewoonlijk de zeegezichten van Willem van de Velde de Oude aanduidt. Een doek van deze zeventiende-eeuwse meester herken je onmiddellijk aan de zachte grijstinten waarin verre schepen lijken op te doemen aan de horizon, terwijl boten op de voorgrond bijna zwart afsteken tegen een witte achtergrond. Van dichtbij gezien blijkt het dan niet om gewone schilderijen te gaan maar om getekende schilderingen: men neemt uiterst fijn gearceerde penlijnen waar, als van een gravure. Het formaat van dergelijke voorstellingen is echter vele malen groter dan dat van een normale prent en de minutieuze tekening ziet er op enige afstand dan ook ragfijn uit.

Haggeman’s ‘geschilderde tekeningen’ zijn in zoverre vergelijkbaar met deze klassieke ‘penschilderijen’, dat ook zij een bij uitstek picturale indruk maken wanneer men er van een afstand naar kijkt, maar bij nadere beschouwing letterlijk blijken te zijn opgebouwd uit lineaire elementen. Dikwijls, maar niet altijd, is daar met penseel een gelijkmatige structuur van vlekjes aan toegevoegd, waarvan de grillige vormen de lijnvoering lijken voort te zetten en er tegelijkertijd een kleurrijke grondtoon aan geven.

 

‘Ik ben een tekenaar, geen schilder. Ik hou van de lijnen’, benadrukte de kunstenaar tijdens een televisie-interview. Alles wat in zijn werk wordt verbeeld (huizen, kathedralen, landschappen, fabels) ziet men ontstaan uit lijnen en ook weer in lijnen verdwijnen. Neem het werk Dom XIV uit 2006, getekend in fijne, roetbruine bister op helder Japans papier: een gotische kathedraal lijkt gewichtloos in een lege ruimte te zweven, waar hij zich kromt als in een holle spiegel. Het niet-architectonische karakter van die buiging, samen met het puur lineaire karakter van de tekening en de vlekkeloze zuiverheid van het witte papier, maakt dat de gotische structuur niet het beeld oproept van een statisch en massief bouwwerk, maar eerder dat van een heel licht sieraad, of van een sierlijk weefsel.

landschappen en fabels

Weefsel, sieraad of bouwwerk: wat is hier de meest toepasselijke metafoor? Het contrast tussen het streng constructieve en meer organische doet zich nadrukkelijk gelden in de serie Landschap. Zo zien we in Landschap IV (2008) twee structuren gecombineerd: een open patroon van korte gebogen lijnen die een plantaardig karakter lijken te hebben, en daar doorheen een uiterst regelmatige, symmetrische waaier van verticale banen die naar beneden toe breder worden. Binnen die ‘waaier’ bevindt zich een dicht, gelijkmatig netwerk van lijntjes die eveneens doen denken aan de structuur van planten of van schors. De waaiervormige banen laten een afwisseling zien van verschillend gekleurde stroken: zwart, groen, oranje, maar vooral veel wit, waardoor de open achtergrond overal zichtbaar blijft. Hij lijkt dan ook transparant, de waaier: een sluier in de herfst, want wat er aan kleur is blijft uitermate teer en ‘dun’. Alleen het zwart is op sommige plaatsen volledig zwart.
In Landschap I (uit 2010) komt daar nog een element bij. De kleuren doen hier denken aan die van de ochtend of het voorjaar: blauw, groen, grijs. De lijntjes hebben een meer expliciet floraal karakter dan die in het hierboven beschreven landschap. Er is ook iets meer ruimte vrij aan de randen, wat meer licht suggereert. En in het centrum van de strenge waaiervorm is nu een ‘venster’ opengelaten, een rechthoekig veld dat door zijn centrale plaats in de symmetrische compositie alle aandacht naar zich toetrekt, zoals het toneel in een theater. De dichte lijn- en vlekkenstructuur die de rest van de compositie kenmerkt zet zich daar voort, maar nu tegen een lege, witte achtergrond. Hierdoor wordt de suggestie van een open en diepe ruimte, een ruimte met een vóór en een achter, nog sterker. De spanning tussen die ruimtelijkheid en het vlakke, scherm-achtige karakter van de waaiervorm verleent de compositie een merkwaardige kracht.

De aanvankelijke vraag: ‘tekent of schildert de kunstenaar?’ maakt al snel plaats voor andere vragen, zoals: ‘bouwt’ de kunstenaar of ‘weeft’ hij zijn geschilderde tekeningen? Of maakt hij een soort theatrale ensceneringen? Zelf verwijst Haggeman graag naar zijn vroegere activiteit in de modewereld en in het theater, en zelfs naar de beroepen die zijn ouders uitoefenden: hij groeide op als zoon van een costumière en een aannemer.
Ben Haggeman (1940) studeerde modevormgeving in Arnhem, waar hij les kreeg van Elly Lamaker. Later, in de jaren rond 1980, volgde hij aan de Jan van Eijck Academie een postacademische opleiding scenografie. Als zelfstandig kostuum- en decorontwerper werkte hij daarna enige tijd samen met verschillende theatergezelschappen. In zijn autonome werk zien we dan steeds weer de thematiek terugkeren van twee toneelstukken: Michaël de Gelderodes surrealistische De bizarre ruiter (1920) en het absurdistische De gek en de non van de Poolse schrijver Stanislaw Witkiewicz, uit 1925. Zo figureren in Haggemans tekeningen dikwijls de hoofdzonden en de dood, evenals velerlei andere personages die niet zozeer een theatrale als wel een mythologische of allegorische oorsprong hebben.
Een aantal van deze werken, meestal van een relatief klein formaat, is voorzien van de titel Favola. Soms is er een inderdaad een fabelachtige gebeurtenis verbeeld, zoals in de serie De begrafenis van de Sardine. Het gaat om voorstellingen die herinneren aan een ritueel dat nog steeds gebruikelijk is in sommige delen van Spanje, waar aan het einde van de carnaval een vis van papier-maché door een feestelijke stoet van ‘weduwen’ ten grave wordt gedragen. Het oude gebruik markeert het einde van de winter en de begroeting van de lente; hier hebben Haggemans verbeeldingen dan ook een overduidelijk symbolische implicatie.
Toch zijn de ‘fabels’ geen symbolische of narratieve voorstellingen zoals de oude meesters die maakten. Het gaat, met andere woorden, niet om sleutelmomenten in een dramatische handeling. Ook zijn het geen klassieke allegorieën, want ze hebben geen eenduidige betekenis. Eerder hebben we te maken met open metaforen, beelden van groei, woekering en verval. Niet direct door wat er is voorgesteld (vreemd aangevreten, bijna dierlijke figuren, nu eens met een object als attribuut, dan weer in intiem verkeer met varkens, een zwaan, een sardine), maar vooral door de wijze van voorstellen zelf: kleur en lijn trekken zich weinig aan van de contouren rond die figuren. Zij bewegen zich met gelijke nadruk over alle onderdelen van de compositie, welke bijgevolg een volle, bijna verwarrende indruk maakt. De herkenbare figuratieve elementen zijn opgenomen in een onmatige volheid, waaruit zij lijken te ontstaan en waarin zij ook weer lijken te verdwijnen.

versplinterde kathedralen

De architectuursetting in sommige van de aan theaterscènes herinnerende voorstellingen leidde in de jaren negentig tot een belangrijk nieuw gegeven: de vormenwereld van de gotiek. Ook hieruit schiep Haggeman wonderlijke beelden van wording en ontbinding, maar nu op een ander niveau. Met de gotische kathedraal als schilderkunstig motief begaf hij zich op een beladen terrein, dat bovendien al lang geleden door kunstenaars was verkend, en wel op een buitengewoon fascinerende wijze. In het begin van de negentiende eeuw verbeeldde Turner een reusachtige gotische toren, bijna spookachtig transparant uitrijzend boven een stil en verlaten landschap. In diezelfde tijd schilderde Schinkel zijn imaginaire kathedralen die met hun fijne spitsen onheilspellend donker afsteken tegen veelkleurige avondluchten, als een soort fata morgana van de eeuwigheid.
Van associaties met het verhevene en sublieme zal onze voorstelling van de gotiek zich voorlopig niet zo makkelijk kunnen losmaken, en Haggeman heeft die romantische notie welbewust in zijn werk toegelaten. Maar er zijn ook andere samenhangen denkbaar: wie min of meer bekend is met de persoonlijke biografie van de kunstenaar zal niet ontkomen aan de verdenking van een afrekening met het katholicisme. Ook dat vermoeden wordt ruimschoots geprikkeld: bijvoorbeeld door de minuscule duivels die zijn kathedralen hier en daar bevolken, of anders wel door de rode ‘hellevaart’ die in één van de kerkinterieurs de plaats inneemt waar traditioneel een hemelvaart werd voorgesteld, namelijk precies boven het altaar.

Het is echter niet meer dan terloops, en slechts met een knipoog, dat de tekeningen tot dergelijke gedachten en associaties aanleiding geven. Wat zij vooral laten zien is iets van een heel andere orde, namelijk dat de complexiteit van de gotiek uitstekend past bij de complexe wijze waarop Haggeman zijn werken ‘bouwt’. En dat het fijne ‘weefsel’ van lijnen een bijzonder effectief visueel equivalent is van de gotische lichtheid, van de wonderbaarlijke manier waarop de kathedralen zich lijken te onttrekken aan de wetten van de zwaartekracht.

In Dom IX (2001) is de voorgestelde architectuur ontdaan van iedere suggestie van massa. De lineaire elementen lijken van hun onderlinge samenhang losgeraakt en zijn vermenigvuldigd tot een filigrain-achtig web. Het langgerekte, horizontale formaat van de compositie suggereert uitbreiding, geen rust. Een beeldvullend veld van blauwe, violette en witte vlekken fungeert als achtergrond, waardoor het gotische bouwwerk verschijnt als een luchtspiegeling tegen een bewolkte hemel. De verspringende lijntjespatronen en de zich ritmisch herhalende vlekkenstructuur versterken elkaar in een suggestie van dansende beweging. Voeg daarbij de licht omhoog krullende vorm van de architectuur (als een mond die glimlacht) en het geheel krijgt het karakter van een vluchtig, versplinterend visioen.

De eigenaardige complexiteit die men waarneemt is opgebouwd uit ontbinding, transformatie, herhaling en uitbreiding: componenten die letterlijk overeenkomen met stappen in een proces. Een werkproces wel te verstaan – de wijze van werken namelijk die door Haggeman wordt aangeduid als zijn ‘draaiboek’. Voor de ‘gotische’ werken ziet het draaiboek er ongeveer als volgt uit: in eerste instantie worden schetsen gemaakt naar de werkelijkheid; dikwijls worden ter plaatse ook foto’s genomen. Dan, in het atelier, volgt het geduldige handwerk. De tekeningen worden uitvergroot, verknipt, verdubbeld, gespiegeld, gedraaid, verschoven, totdat het oorspronkelijke gegeven zijn soliditeit, zijn samenhang verliest en verandert in fantastische en onmogelijke structuren, zwevende luchtkastelen. De contouren ervan worden overgebracht op ander papier, waarna het eigenlijke tekenen begint. Dikwijls is dat papier dan al niet wit meer, maar heeft een behandeling gekregen met zeer dunne, gespatte, gewassen, weggeblazen en uitgevloeide verf, vaak in verschillende lagen over elkaar. Soms komt de wassing pas naderhand, dus na het tekenen, en een enkele keer blijft een pure lijntekening achter op wit papier. De lijnen bewegen ritmisch over het oppervlak, structuren vormend die steeds weer afgebroken en hernomen worden en zich naar alle kanten uitbreiden. Het weefsel van lijnen nestelt zich in de zachte kleurpatronen van de wassing, vult ze aan, spreekt ze tegen en transformeert ze. Op onverwachte momenten kunnen zich daar allerhande kleine, brutale wezens tussen mengen: duivels, gedrochten, addergebroed. Meestal blijven de figuratieve elementen echter beperkt tot een enkel centraal gegeven. En steeds opnieuw wordt men voor de vraag gesteld wat het precies is dat het kunstwerk toont en dat het zo belangwekkend maakt.

Het antwoord op die vraag is even eenvoudig als raadselachtig, en heeft alles te maken met het raffinement van Haggemans werkwijze. Zo ziet men in Visión III (2005) aanvankelijk niets anders dan lijnen in donkergrijze en blauw-groene inkt, aangebracht over vlekken in zachte oker- en oranjetinten. De lijnen zijn overal onderbroken: evenals de kleurvlekken werden zij gereduceerd tot bijna-stippen die lijken te zijn uitgestrooid over het vlak. Daar tussendoor schemeren dan heel onnadrukkelijk de herhaalde verticalen van fijne gotische motieven, die aan de bovenzijde uitlopen in talloze scherpe spitsen, als de tanden van een kam. Er is geen suggestie van diepte: alleen naar het centrum toe is sprake van enige verdichting in de lijnstructuur. Hierdoor ziet men net geen zuiver tweedimensionaal patroon – en het is juist die spanning, tussen een gewaarwording van ruimtelijkheid en de suggestie van tweedimensionaliteit, die maakt dat het beeld zo bijzonder blijft intrigeren.

een grootse chaos: het huis

In een meer recente reeks werken werd het motief van de kathedraal ingeruild voor dat van het huis, wat tot enkele beelden heeft geleid die met recht indrukwekkend genoemd kunnen worden. Het idee ontstond in 2011 tijdens een reis door het oosten van Turkije, waar Haggeman getroffen werd door de bijna organische aanblik van de oude houten huizen: alsof deze niet gebouwd waren maar gegroeid. Opnieuw vond de kunstenaar een onderwerp waarin hij groei en constructie, orde en verwarring met elkaar kon verbinden. Vrijwel alle huizen in deze serie zijn frontaal afgebeeld: geheel in de voorgrond gapen ze ons bijna beeldvullend aan, als levensgrote poppenhuizen zonder meubels. Kale geraamtes zijn het, of onvoltooid gebleven constructies van fragiele palen, takken, ladders. Zij markeren open, maar toch volledig dichtgegroeide ruimten, uitnodigend en afwerend tegelijk, ruimten waarin iedere indringer hopeloos verstrikt zal raken.

In veel opzichten zijn Haggemans huizen een regelrechte omkering van zijn eerdere kathedralen. De kathedralen lijken gewichtloos te zweven, de huizen zien we stevig staan. De kathedralen zijn ver en irreëel, de huizen dichtbij en aanwezig. De kathedralen vlotten los van de beeldrand, de huizen zijn vast verankerd aan de randen van de compositie. Van de kathedralen zien we dikwijls alleen de buitenkant, terwijl de huizen een (al of niet toegankelijk) binnen vertonen. Maar ook tussen de huizen onderling zijn de verschillen groot, zoals mag blijken uit de twee volgende voorbeelden.

Ten eerste het huis dat is voorgesteld in Home 6 (2012). Op het eerste gezicht geeft alleen al de driehoekige dakvorm aanleiding tot de associatie met ‘huis’. Die associatie wordt dan bevestigd en versterkt door de regelmaat van horizontale en verticale lijnen, die een veelheid van vertrekken suggereert. Maar in plaats van kamers te openen zet de lijnstructuur zich naar binnen voort: de ‘vertrekken’ zijn als het ware dichtgegroeid met ribben, ladders en scheidingswanden. De horizontalen zijn niet overal horizontaal: als lianen in een jungle slingeren zij soms van het ene vertrek of compartiment naar het andere. Vloeren lijken onder hun eigen gewicht naar beneden te buigen tot in de onderliggende ruimten. Een huis, met andere woorden, als een oerwoud: kleurig woekerend, een vriendelijke valstrik. Aan de linker-, rechter- en benedenzijde wordt het huis omgeven door begroeiing, een structuur althans die aan struiken of bomen doet denken, maar toch dezelfde lijnvoering vertoont als die van het huis. De overgang tussen gebouw en begroeide omgeving, tussen woekering en constructie, is niet scherp. Niettemin is de totaalindruk die van een diepe, vredige rust: het huis maakt weliswaar de indruk volledig te zijn dichtgegroeid, maar door het lineaire karakter van de tekening zijn er geen dichte kleurvelden. Het lijnenpatroon heeft een geruststellende regelmaat en het zachte wit van het papier blijft overal zichtbaar. Er zijn nergens levende wezens en hun activiteiten te bekennen.

Heel anders is het huis in Home 3 (2012), dat getekend is in zwarte en enkele donkerrode lijnen op wit papier. Ditmaal is er geen suggestie van verschillende vertrekken en het gaat duidelijk niet om een poppenhuis. Er is zelfs helemaal geen binnenruimte – of het moesten enkele donkere, dichtgewerkte gedeelten zijn: is daar een afsluitende wand te zien, of een opening naar een duister interieur? Nemen we verweerde verticale planken waar, overwoekerd met spinnenwebben, of is het toch een woud ? In dat geval zijn de verticale banen geen planken maar boomstammen en is het dak van het huis (waarvan de vorm wordt onderbroken door lege, witte gedeelten, alsof er gaten in vallen) een bladerdak. De dubbelzinnige structuur van afwisselend lichte en donkere stroken zet zich naar links en rechts helemaal tot aan de randen door en wordt daar abrupt afgesneden. Het huis biedt de kijker geen mogelijkheid om het te ontwijken: het is onontkoombaar.

Met deze serie vreemde ruïneachtige bouwwerken schiep Haggeman een aantal aangrijpende beelden, waarin het religieuze aspect een veel sterkere rol speelt dan het geval was in de werken die gotische architectuur als uitgangspunt hadden. Ook nu weer gaat het niet zozeer om wat er is voorgesteld als wel om de voorstellingswijze zelf. De frontale weergave, de centrale plaatsing en de beeldvullende, symmetrische compositie verleent de huizen een grootse, onbenaderbare allure, vergelijkbaar met die van antieke cultusbeelden. Evenals een getroonde Maria uit de Byzantijnse tijd lijken de huizen in deze tekeningen zich direct en exclusief naar de kijker te richten, een kijker die verondersteld wordt zich er recht tegenover te bevinden. De laag geplaatste horizon, en de daaruit voortkomende suggestie van een hoog oprijzend bouwwerk, draagt in aanzienlijke mate bij tot een indruk van verhevenheid. Anders dan bij de oude iconen is het goddelijke bij deze huizen echter niet aanwezig en ziet men vooral verlatenheid.

In het hierboven aangehaalde televisie-interview verklaarde de kunstenaar: ‘Wat ik teken zijn gebouwen – aanvankelijk kathedralen, maar tegenwoordig is het wat minder groots en houd ik me ook bezig met bouwval. Daar maak ik toch weer een soort kathedralen van, doordat ik ze zo manipuleer dat het weer wat groots wordt, maar het blijft een puinhoop, een chaos, als je het goed bekijkt.’ Het is inderdaad een chaos die we zien, maar het is een beheerste chaos, een elegante chaos bijna, een chaos die alleen kan bestaan in Haggemans uiterst zorgvuldig getekende lijnen.

OVER DE TEKENKUNST VAN BEN HAGGEMAN door Wim Kranendonk
januari – februari 2013